关于exo的女扮男装小说:[转帖]“世纪大讲堂”戴锦华讲稿:活的知识---论大众文化研究 - 美学与艺术 - 爱智论...

来源:百度文库 编辑:学校大全网 时间:2022/06/27 00:38:01



主持人:追求进步、学术倾听,世纪大讲堂问候您。在20世纪初年的时候,一些先进的中国人就发现,中国文化越来越散发出腐朽的味道,换句话说就是它越来越脱离大众,越来越失去了活性,那今天这个问题得没得到解决,现在我给大家请来了北大中文系有名的教授戴锦华,好,有请戴教授上场。好,请坐。我刚才跟戴教授握手的一刹那,发现她的个子不矮,我的个子是1米83,她仅比我矮一点,所以我估计您的个子也在1米74以上。 戴锦华:1米75。 主持人:1米75比我估计的还高一厘米,对于一个1米75的女孩子,小的时候她有两条特别好的道路可以选择,第一是做模特,第二是做篮球运动员,最不好的选择就是读书去。 戴锦华:你的意思是说我做了最不好的选择。 主持人:是不是这样? 戴锦华:当然不是,我认为做了最好的选择。 主持人:那有没有人企图在你做最好的这种选择之前,诱引你去做模特或者做篮球运动员。 戴锦华:在我可能当模特的时候还没有这个职业,那么所以经常去诱惑我的是去打篮球、打排球,最后他们发现我不堪造就。 主持人:为什么? 戴锦华:因为我没有任何的体育素质,我大概受过三个月的专业训练,之后就被赶回来了。 主持人:正经的原因是什么?是因为跑得慢还是反应慢、身体不协调。 戴锦华:身体也不协调,反应也慢,也没有任何的激情和热爱。 主持人:给我们大致介绍一下您,好吗? 戴锦华:我有什么可谈的,我就是那种很典型的从学校到学校到学校的那种人 主持人:我们都认为身高很高的女孩子都是诞生在中国最北的地方。 戴锦华:我是山东人,有一句说法叫做“自古山东出大汉”。 主持人:后来从山东考到北京来。 戴锦华:其实不是,我是生在北京,长在北京的。 主持人:好象我对您的了解是78考进北大的,然后82年从北大毕业了。 戴锦华:对。 主持人:在我83年考进北大的时候,你已经离开我们一年了。 戴锦华:样子像我已经死了一年了。 主持人:后来在电影学院教书是不是觉得非常没有意思,才又调回北大来了。 戴锦华:不能这么说,我想可是我觉得北大有更广阔的天地和更新的挑战。 主持人:你平常研究的、非常愿意研究的一些领域是什么? 戴锦华:我所研究的领域都是我愿意研究的领域,首先有中国电影史论、大众文化研究和女性文化与女性文学。 主持人:女性研究的那些文章,我们都是非常愿意看的,尤其是我们这些男人。 戴锦华:真的? 主持人:还有没有? 戴锦华:没有了,这已经够多了吧。 主持人:三大领域,对。 好,咱们言归正传,下面就请戴老师给我们带来一场精彩的学术报告,题目叫作“活的知识—谈大众文化研究”。 戴锦华:其实是想做一个关于什么是大众文化研究或者大众文化研究想干什么这样一个非常粗浅的描述和勾勒,所以带了一些书来,不是为了装点门面,而是为了让大家看一下,其实大众文化在中国已经开始越来越热,在英国、在美国、在澳大利亚,在亚洲的很多国家和地区它已经成为了一门显学,就成为所谓前沿学科,或者说成为一个很时髦的学术领域。那么严格地说,文化研究是一个非常广阔的光谱,我们很难真正地去定义何为文化研究,所以我主要想告诉大家的是,文化研究做什么,那么我用了一个题目叫“活着的知识”,那么如果用一句话来概括,文化研究做什么,文化研究想寻找、创造、生产活着的知识,那么文化研究它所要做的事情,我说它是想寻找和创造有用的知识,那么它采取的方式是批判。那么一说批判,也许你们这代人没有这样的联想,我们这代人马上联想到革命大批判,革命大批判就是一种非常暴力的、非常强悍的踏上千万人的脚,让他永世不得翻身,那么我们所说的批判不是这个意义上的批判,可能更接近于康德意义上的批判,它不是一般意义的批评,不是一般意义的否定,也不是一般意义上的论战,那么它是一种省思、一种反省、一种分辨、一种深入的具体的考察。 那么文化研究,我后面会讲到,我所关注的文化研究更多的是大众文化研究,但是大众文化研究不等于文化研究,这个新兴的研究领域,就是所谓的Culturat studies(文化研究),写成中文文化研究就好象是关于文化的研究,事实上Culturat studies是一个比文化,关于文化的研究更广阔的概念,那么所以我说文化研究它创造有用的知识,它采取批判的观点,它用一种反思性的方式去深入自己的研究对象自身,比如说包括,当我们说中国文化的时候,一个文化研究的学者要问,你说的是哪个中国文化,你说的是中国文化的哪一部分,你说的是中国漫长的文明史当中的哪个时段,你说的是这个时段当中的文化的哪个层次,那么同时,文化研究所关注的就是以这样的一个批判的思路,我说不是大批判的批判,而是康德式的批判,去进入传统的学科自身、进入传统的知识自身,从中发掘出它仍然有生机的、有活力的知识,所以我说有一种说法就是带一点讽刺性,说文化研究是知识的“炼金术”或叫知识的“淘金术”,它就是在原有的、传统的、可能在学科的建制当中,在历史的脉络当中,开始僵死甚至有些开始腐烂的,但是还有沙里藏金的这样的大量的知识和文明的历史当中去淘取那些仍然有生机的、有活力的知识。 那么这是文化研究的一个很重要的基本要点,我所关注的文化研究的一个基本要点,那么有一个说法,说现代科学创造了人类历史的空前的变化速度,现代科学也造成人类这种空前虚怀若谷面对知识的心态,不知道大家是否熟悉,我们读大学的时候有一个加拿大作家非常流行,他本身也是个通俗作家叫阿瑟黑利,阿瑟黑利他的小说是通俗小说,所以他有一种模式不断地重复,他每一本小说在告诉我们一件事,说当你抬头在天空上看见一驾飞机飞过的时候,不论这架飞机的型号是多么新,都意味着当你看见它那个时刻它已经过时了,那么这句话讲的是现代科学的发展速度,同时也讲的是知识的更新程度。 那么有另外一个说法想必大家也听到过就是说电脑、计算机和网络在很大程度上改变了人类生活的面貌,它对于一个热爱着知识,夸张一点说热爱着真理、热爱着文化工作或者是文化事业的人们,它其实是提出了更高的要求,而决不是一个更简单的选择或者说一个更轻松的道路。那么文化研究就是在这样一个被更新了的,被改变了的社会格局和知识面目之后,试图使知识成为有效的、有用的、活着的知识的尝试之一,不是全部而是一种努力。那么文化研究的另外一个重要的特征,就是文化研究和传统学科有一个很大的不同,而且在某种程度上跟传统学科构成某种冲突,或者说传统学科会对文化研究或者热爱文化研究的人或从事文化研究的学者构成某种压力甚至是压迫,原因就在于,文化研究突出它的当代性或者叫当下性。 但是我们会注意到就人文和社会科学而言,它学科的庄严性、严正性和它的神圣性是建筑在一个不言自明的前提之下,就是厚古薄今。那么文化研究的当下性和当代性决定它有三个基本的研究课题,一个就是,很好玩儿的是文化研究的学者,至少在这个学科的起点处最早都是一批研究文学的学者,一些原来是受文学训练的,受文学批评训练的学者,他们成为第一批文化研究学者,而今天当文化研究已经变得如此广阔、而且如此深入、如此时尚的时候,它终于实践了它原来预想的就是它是一个跨学科的研究,所以各个行当中的社会科学、人文科学,包括一部分自然科学的学者都介入到了文化研究这个学科之内,最早是一些文学研究学者,这些学者他们进入文化研究的突出特征是他们研究对象的转移,他们从文学作品、文学文本转移成了对日常生活的关照,对我们身边的日常生活的关照对日常生活的发掘,通常人们认为这种研究应该属于社会学家。 第二个领域大家可能会比较关注或者比较熟悉的东西就是大众文化或者叫流行文化或者叫通俗文化,这个字Mass culture(大众文化)、Populac culture(流行文化)我老觉得很难在中文里找到一个很准确的对应词,因为在中文当中,比如说大众文化、比如说通俗文化,比如说流行文化它都歧义丛生,但是大家大概知道我指的是什么,我指的是电视剧、广告、流行歌、电影、畅销书这一系列的东西,大众文化研究,关注流行文化或者叫大众文化,同时大众文化关注种种被主流文化所遮蔽了的边缘文化,比如说青少年文化,比如说某一种小的族群的文化,比如说某一种另类的少数人的文化,那么大众文化研究关注的是这个“原意”上的,另类文化和边缘人的文化。同时大众文化关注的对象很有意思,使大众文化变得非常尖锐它在更多的层面上受到质疑,就是大众文化关注种种与社会运动的形式或者以政治的形式出现的民众运动,在这个意义上,这是它更为具体地呈现了大众文化,它想创造并且寻找一种活的文化,一种活的知识这样一个基本特征。 那么我觉得对于我来说,大众文化对于我的吸引来自于中国的现实,也是来自我们身边的现实,来自当下的变化,而不是来自于一种学科的魅力或者学科的挑战,而且我反复地说过,有人好像在网上有这种很尖锐的、很刻薄的批评,就是说戴锦华是一个很矛盾,甚至很伪善的一个人,为什么?因为我对大众文化本身没有任何热爱,比如说畅销书,比如说------我不能说所有的流行歌曲我一律讨厌,但是我能喜欢的歌手也屈指可数,那么比如说,那些非常畅销的电影或者电视连续剧或者什么,那些东西在我看来我仍然用“恶俗”来形容,大部分用“恶俗”来形容,可是那么说你觉得它这么恶俗,你还要把它作为你的研究对象,那么你是不是很矛盾很伪善呢?我想肯定有矛盾之处,但我想没有伪善之处,原因是在于我关注它并不是因为它娱乐了我,它让我觉得它美丽,让我觉得它高尚,让我觉得它有价值,而是在于我必须目睹着八、九十年代之交,伴随着中国社会的剧变,大众文化它全方位地放逐并且取代了八十年代的相对准“精英”文化,而成为这个社会当中最主流的、最强有力的文化建构力量,大众文化在我们当代生活当中无所不在,它深刻地影响着我们的生活,建构着我们的文化,它喂养着一代又一代的人,这一代又一代的人已经开始登临舞台,登临中国社会的舞台,成为中国社会的真正的主体,可是喂养他们长大的这些文化却处在一个匿名的、无名的、不可见的状态当中,所以很好玩儿,就是无处不在的是这样的文化,但它似乎在严肃的学术、学科、文化思考的意义上,它又是完全缺席的,而我认为在这两个原因当中,它都蕴含着一种使我们的知识变成一种死去的知识,变成一种无效的知识,变成一种断裂的知识。 因为它无力去应对,在当代生活当中无处不在的影响着年轻一代,喂养着年轻一代而且满足着绝大多数普通民众的文化需求,并且真的给他们制造着快乐,给他们提供着快乐的这样一种文化,我们完全束手无措,完全无力去面对,所以我说很好玩儿,就是你觉得,在严肃的学术场合我们坐下来,我们讲课,我们拿出一摞书,我们只能去谈唐诗、宋词、元曲、明清小说、现代文学到当代文学的精英脉络,其实你回到家里你去看《大话西游》、你去看日(本)剧,你去听罗大佑,乃至更年轻的…对不起我不知道了。你是在消费着这样的文化,好像你觉得它不过是给你提供快乐,不过是一种乐子,而真正严肃的是你去读那些厚重的、那些已经在历史当中具有经典位置的著作,但是你在不知不觉当中,构造了你的情感方式,构造了你的价值观念、构造了你的生活方式,构造了你的向往、你的恐惧和你的需求的,正是那些你轻松地去消遣的东西,而同时正是这些轻松消遣的东西,它悄然地改变着整个中国视界,中国的社会,改变着这个社会的结构、改变着人与人之间关系,改变着人们对于生命、对于爱、对于恨、对于死亡等等最基本的观念,而我们却好象在知识上无力去面对它,它甚至完全是一个我们的文化地平线之下的潜藏的文化,潜在的文化。 我自己曾经,也是以这种很有距离的感觉,觉得那无所谓吧,大家有权利去快乐一会儿。那么直到比如说去年的罗大佑演唱会,北京发出的专列,北京飞往上海的航班上拥挤的人群,然后演唱会上那种空前盛况,你看到那些25岁到35岁的年轻的白领们、年轻的总裁们、年轻的经理们、年轻的学者们,他们已然成为中国社会舞台上的绝对力量的主体,而他们是出现在那样的一个具有大众文化狂欢、又具有文化怀旧的典仪的这样的一个空间当中,你才意识到,当然罗大佑,我也喜欢罗大佑,罗大佑是一个大众文化当中相对特殊的现象,但是它仍然告诉我们这些,并不被严肃的学者和严肃的文化所处理的东西,已然成为我们生活当中如此重要的建构性力量。 但是当我说,我把我的注意力从严肃的文学作品,经典的文学作品、艺术电影转移到大众文化的时候,这个转移绝不仅仅是一个对象的转移,它同时是整个的一套研究方法和思路的转移。因为我自己非常地恐惧或者坦率地说,我非常厌恶一种文化研究,那么这种文化研究是什么?就是它不过是把研究《红楼梦》的方法搬过来研究比如说《铁嘴铜牙纪晓岚》,它认为可以用同样的方法叙事研究、审美研究、文本分析来处理大众文化文本,它认为这样它就获得一个更进步的立场,你看,我一点都不篾视通俗文化,我给通俗文化以这么好的象研究《红楼梦》一样的研究,我说我非常厌恶这种做法,我认为这种做法它是双重的失效,它是双重地把活着的知识变为死去知识的途径,因为《红楼梦》对我来说是活着的文化,并将继续活下去的文化,而《红楼梦》提供给我们的可能是非常丰富的,其中包括审美、原创性、语言的魅力、人物性格等等东西,包括它的那个奇妙的结构,尽管它是半部红楼,但它奇妙的结构永远激发着《红楼梦》研究者的兴趣和热爱,所以我说我转移的对象绝不意味着我要拔高大众文化的对象,而意味着我应该以一种不同的思路去思考这样的对象,比如说对我来说最重要的就是,不是故事所讲述的年代,而是讲述故事的年代,那么什么时候《宰相刘罗锅》开始流行,什么时候清宫戏一场接着一场,成为这个普通市民最热爱的这些戏剧,它在向我们传达着文化信息,那么“清廷”的故事,“皇帝与臣子”的故事,“贪官与清官”的故事它以什么样的方式被讲述,它以什么样的方式被改写,它以什么样的方式一次再一次地被复制,它在告诉着我们是,它在告诉我的不是一个关于艺术的信息,而是一个关于当下中国的信息。 关于生产者的诉求,关于生产者背后的机器的诉求,关于接受者、那些从中得到快乐的人们的接受心理、文化需求,以及他们的心理诉求。所以我觉得这是一个层面,我说大众文化研究它关注活的文化,寻找活着的知识,那么是由于它首先关注在我们身边活动着的文化,当然前面我已经讲到过,它寻找活着的文化的一个重要途径就是从那些传统的经典当中,以一个更为批判性的角度去发掘那些真正有活力的文化,同时我认为,我们在面对大众文化的时候,它存在着不同的层次,它不是一个简单的我们可以一言以蔽之,说大众文化如何如何,通俗文化如何如何,文化研究最拒绝这样的立场,它必须面对每一个具体的文本,面对每一个文本所面临的产生的具体的语境及其不同文本之间的复杂的层次,因为大众文化和所谓精英文化之间的距离,在某种意义上说,又不象我们想象的那么遥远,比如大家都会知道《红楼梦》在它写作的年代,或者大家今天作为英国文学经典的勃朗特姐妹的《简爱》和《呼啸山庄》,比如说今天也是在现代文学当中具有越来越重要地位的张爱玲,他们都属于通俗文化,大家会知道在中国传统文化当中小说之所以叫小说,它不同于大说“不登大雅之堂,雕虫小技,是堕落的文人,才会去做的事情”,那么《红楼梦》就是这样的“堕落的文人”所做的“堕落的事情”之一,那么《呼啸山庄》和《简爱》有着最典型的那个时代的通俗小说的形式:哥特式小说、神秘小说、神秘故事,阁楼上的风雨人、柜橱里的骷颅,一个隐秘的家族秘密将带来一系列的故事,大家都知道张爱玲小说是在最典型的鸳蝴派小说杂志上发表的,而她自己最早把自己也是放在那样的一个位置上来追求,所以大众文化总的来说在我看来它是恶俗的文化,可是并不是说在我们分辨当中不可能发掘出一些美丽的富于原创的东西,但是总的说来,我认为这不是文化研究的方法。 我们到那里去筛选,文化研究所关注的就是作为大众文化主体的文化,我们想从中发现的不是审美的、不是文化和艺术的信息,而更多的是关于中国社会变迁的信息,我们发现这样的信息它本身是一种创造活着的知识,同时它是一种介入和参与社会生活的方式,它是一个不甘心成为专家式的知识分子在学院之内,在学院之外向这个变迁中的社会发出自己声音的途径。至少对我来说文化研究是这样的一个对象,是这样的一个东西,它因此而吸引了我,它吸引我是因为它如此深刻地改变了中国社会,它吸引我也是因为我认为如果我不能正面地处理它,就不能有效地处理当代文化的问题,同时我认为我去关注大众文化,处理大众文化是为了能够使自己的声音进入到社会,能够以某种或许是不同的姿态加入到这个社会文化建构过程当中,因为任何一个时代如果它不能提供一个多元的文化,那么整个的文化就将是一个死去的文化,当一个社会的文化在死去的时候,这个社会的危机就不远了。好,我就讲到这儿。 主持人:咱们看看来自凤凰网站网友的提问,第一个网友叫“阿诺舒华辛力加”,这是通俗文化,因为在香港“施瓦辛格”不叫施瓦辛格,叫“阿诺舒华辛力加”,这位叫做“阿诺舒华辛力加”的网友说,好像您在一篇文章里比较了王朔和王小波的不同,并从大众性的角度把他们俩完全分开了,但您不认为王小波确实也有大众性,王朔也有文化性吗?不然为什么那么多没上过大学的人也读《我的精神家园》,同时几乎所有学者都读过王朔。 戴锦华:我觉得存在着这样的两种东西,一种东西就是说,精英文化可能有某种对于大众文化的妥协,这是一种原因使所谓的精英文化可能具有大众性,而另一种情况就是大众文化,非常有意思,中国在渐渐地脱离,但是今天仍然是当代文化的一个重要的特征,我认为我们经常讨论“媚俗”,从米兰昆达拉的《生命中不能承受之轻》,翻译过来以后我们就特别喜欢用这个字“媚俗”,某某某“媚俗”,但是我不知道大家是否注意到了,其实当下中国文化当中有一个很重要的因素叫“媚雅”,就是大众文化很希望获得一个更为高雅的包装,那么在我看起来,我认为王朔和王小波最大的不同,好象在那篇文章里是这么写的,我认为他们最大的区别是在于,王朔的小说是为了流行而生产的,而王小波的小说是他写出来之后而流行的,我认为这是一个很不同的区别,所以没有读过书的人也读过王小波,知识分子也读过王朔,这个不说明问题,人们读王小波因为它流行,因为它好看,或者说人们可以从中找到他所需要的某种大众性,或者他们媚雅,人们读王朔是因为王朔是一种流行,并不是所有的学者都拒绝流行,不同的是,大部分学者不象我似的在这儿大声地喊,说我在研究流行文化,他们其实在日常生活当中,很多严肃的精英的学者他们肯定在家里也看电视剧,可能也听流行歌,肯定也要受到广告文化的渗透,尤其是广告电视文化的渗透和影响,那么他们在网络上肯定也受到各种各样的流行文化的影响。所以我觉得这不奇怪。 主持人:再看下一个问题,有一位叫做“大风降温”的网友,这样说,他说,我讨厌《读书》杂志,喜欢余秋雨,《读书》杂志上的文章说的似是而非,让人看了似懂非懂,余秋雨却跟他们不一样,他是活的艺术,您看套用了您的活的知识,让什么人都能一看就懂,我认为他就是您说的大众文化,我看到了一篇叫作《看那镜城中光路迂迴》的文章,这是一篇夸您的文章,是夸戴教授的文章,但是这个网友认为夸戴教授的这篇文章一点都不活的文化,他引了一段,让我给大家念一下,夸戴教授这篇文章是怎么说的?这篇文章是这么说的,戴锦华绝不掩饰自身必须面对的尴尬,成长过程中她有过无法于既定性别秩序内自我安置的经历,学会做女人的尝试成为日后反思的契机,使我有机会直接目睹性别秩序从某种意义上说,包括了种种表演的因素在其中,相对于第一性,在有意识反叛男性话语霸权的行为上作为弱势群体的女性,亦更加解构男权文化,表达女性生存状态之优势,近而颠覆了男权文化,接着还说,请您告诉我,您喜欢余秋雨吗?当然我指的不是您是否暗恋他? 戴锦华:我不喜欢余秋雨,我厌恶余秋雨,因为余秋雨在我看起来就是一个非常典型的、对我来说是90年代文化,如果我研究它我可能会去研究余秋雨,余秋雨现象是90年代文化一个极具有症候性的东西,大家知道我用的就是医学诊断学上的症候,你这个伤风、流鼻涕、咳嗽、头疼,我知道你感冒了,对于我来说它具有90年代文化的这种症候性意义,就是他以学者的身份,似乎非常优美的语言,非常严肃高雅的话题来满足一个大众文化的需求,这种定位本身是非常成功的,在这个意义上余秋雨的操作也是非常成功的,但是我不喜欢,我个人不喜欢,这不说明我就给他一个低评价,应该说我不喜欢,而且我厌恶。 主持人:这位网友做了个比较,就是余秋雨的一些文章大家都看得懂,跟夸赞您的那篇文章比起来,余秋雨简直太高级了,是这个意思。 戴锦华:我明白,但是我觉得我从来拒绝叫“两害相交权其轻”,我从来拒绝这样的选择,我认为如果两个都不好就是两个都不好,我不要因为凡是敌人反对的我们就拥护,凡是敌人拥护的我们就反对,况且我觉得看得懂看不懂这件事至少两个层次,一个层次我认为,中国文化看得懂看不懂得评判,其实非常有清晰的历史脉络,就是社会主义时代的工农兵文艺的脉络,就是说我们人民群众是否看得懂,那是绝对的评判标准,我们人民群众要看不懂,那你就是资产阶级腐朽没落的文化,我们人民大众要喜闻乐见,那它就是绝对好的文化,那么它其实是以通俗性和大众性作为唯一的标准。这是一个层面,另外一个就是80年代特殊的形势使你有很多话不能直接说出来,它的空间不象今天这么大,所以你就要用一些隐喻的、象喻的、拐弯抹角的方式把它说得让某些人就是看不懂,可某些人他一眼就看明白,我至少觉得我在这一点上是成功的,我曾经成功地用这种文风达到我这样的一个曲折的、又是直接表达我的意义的方式。 主持人:实际上社会上早就把您当成流行评论家了,说您也是大众文化的一部分。 戴锦华:好,那一会再论。 主持人:先是看看现场观众。 观 众:您刚才说大众文化它的研究对象是活着的历史,但是活着的历史跟其它任何历史都一样,如果您需要深刻地正确地去省视它的话,它都是需要一段距离感的,那么您是如何看待大众文化研究这种当下性和这种距离感之间的矛盾呢?谢谢。 戴锦华:当你提出这样一个设定的时候,你显然还是把经典的学科训练,就是你说距离,我觉得距离它是个空间的概念,那么我觉得在文化研究当中,这种距离可以体现为一个批判者他在批判,就是一个文化研究者在批判和反思内省的这个过程中,他和他的批判对象所保持着的距离。一个清晰的社会批判立场和一个清醒的自我批判立场,而且对自己的位置,自己的身份的充分的警惕,我觉得也可以以另一种方式和他的批评对象保持着距离,而不一定要等。但是我坦率地跟你说,我还是等一等的,现在在热着什么,我不敢马上去发言,因为我要等一等,让相对的时间显现出一个脉络,我才敢发言。 观 众:但是还是有一种共时的距离感是吗? 戴锦华:对,同时存在着共时的距离感。 观 众:谢谢。 观 众:您说您对大众文化的研究就是说您自己并不喜欢它,但是研究它,你对它也没有很深的了解,那在我看来你对大众文化不了解的话,你说研究它是为了看到一个社会发展的脉络,甚至说它一个大众的心理这样的东西,因为大众文化到底在群众心中引起一种什么样的感觉,或者他们为什么喜欢它,为什么会发生这样的事情。譬如说,你对《上海宝贝》看到的是你把它归为一个拜物,但是在我们看来《上海宝贝》之所以很恶心,是因为卫慧是一个土包子,因为她的那种生活方式,她把它认为是一种炫耀,而并不是把它作为她的一种生活方式,在我们看来,她并不够真正的酷,并不够时髦,但是在你看来就是另外一种情景。正如大众对精英文化看来,他们有时候会采取一种解构的方式,他们把精英文化化为他们自己的语言说出来,采取一种解构的态度。但是在精英看来,他们也并不对精英文化有什么了解。那么你是否认为你对大众文化的研究比较有局限性或者甚至说是虚幻的呢? 戴锦华:好尖锐的问题,我正面回答这个问题。我对大众文化的,它是否是虚幻的,或者是偏颇的,这个请大家来判断,请社会来判断,请历史来判断。它完全可能,任何一种研究都可能是这样的。而我的研究,作为我这一代人,作为我个人,已注定是偏颇的,因为我对大众文化我不可能置身其间,不可能融入,因为可能一部艺术电影,可能一种,比如说交响乐,或者某种先锋艺术,它可能就唤起我的狂喜,可是比如说,流行的文化,它就不会唤起我的这样的情感,这个就是我的绝对的局限。所以它一定是偏颇的。从另外一个意义上说,我不同意,你的那个判断有点武断了,我对大众文化,我说我不喜欢,但我并不是不了解。我要研究它,我必须了解它,可是我了解的方式不同。比如说我要谈论一部电视剧,或者是一个广告,我一定会去看它,我一定会硬着头皮去看它,去看得非常认真。同样我不会,比如说我看一部艺术电影我可能看几十遍,经典的影片看三十遍、五十遍的记录对我来说,不是我的最高纪录,但是一部电视剧我看一遍大概够了。我也不认为它需要用那个看三十遍、五十遍,一个镜头一个镜头地去分析,可能某些段落我也会反复地放,但是总体说来,我不会是用那样细读的方法。比如说一个通俗小说,比如说《绝对隐私》,我看一遍够了,我不用象分析文学作品那样地读三遍,五遍,字里行间地去发现它语言文字的东西。肯定是了解,了解的方式不同。 观 众:那对不起。那我认为你以这种方式的话,你是一种精英的态度来看待大众文化,你并不能了解大众文化在大众的身上产生一个什么反应,你也并不能了解这个社会发展的脉络,或者对大众的影响到底是怎么一回事,难道不是这样吗? 戴锦华:我回答这个问题,就是刚才你说到《上海宝贝》。首先,实际上你刚才表述出来的那种观点我也有,我也体验,我也有这种体验,但是我不能把它表述出来,因为它太不PC(政治正确)了,而且我也建议你,就是说,当我们说她是一个土包子,她并不象她表述的,她根本不享有它那种生活,可能它可以作为阅读这个作品时候的某种发现,但是同时它必须警惕,是不是我们在更高的阶级,我们看到一个相对低的阶级的人她冒充她不属于的阶级。实际上很好玩儿,我看过一本时装文化的研究,它就说穿每一个品牌,每一个名牌序列的穿着者,都是低于它阶级的人。就是每一个相对低的阶级的人都要穿着一个比他实际的阶级再高一点的品牌来化装成一个更高的阶级, 主持人:我的阶级就比这身衣服低好多。 戴锦华:所以我觉得,它确实是一个流水线式的生产,比如我可以从生产流程入手,而另外一个非常重要的研究面向是从接受,它是大众的接受的角度上去研究。而经常,很多文化研究的学者认为,接受研究其实是最重要的一个研究,而且它是一个最有为有力量的研究,它可能就会打破比如说精英文化,比如说主流文化它们的想象,因为象我这个想象当中,我的这样的一个位置当中,最大的匮乏在于我不能真正地深入到接受研究当中,而且我的精英想象就会使我不能真正地了解,我实际上潜在地把受众当做整体,而事实上受众可能是成千上万的,我了解,这个会是我研究的缺陷,而我觉得我不能够做接受研究倒不是我的精英立场,是我缺少社会学的训练,因为我要真的了解大家怎么看待《上海宝贝》,我必须做大量的访谈、问卷、调查。好,谢谢你的批评。 主持人:好,下面再看看来自凤凰网站的网友的问题。有一位叫做“海上三巫王干”,这么一个人,叫“海上三巫王干”,他好象认识您。他说几年前,我在与戴锦华的一次对谈中,以老三巫,中三巫,新三巫来概括新时期的几位代表性作家。引起了戴锦华女士的“反击”,反击上也象您那样打了双引号,他说这是男性话语对女作家的蔑视,说实在的,我的本义并无歧视女作家的企图,但既然我是一个男性,必操男性话语,想压低公鸭嗓子说辞语,也不象。虽然如此,我还是认为,“巫”,带引号的巫,作为对艺术家的称谓并无贬义,说一个艺术家有巫气,往往是一种褒义,而不是贬义。何况用今天流行的词来概括巫,巫还是中国原始社会最早的人文知识分子,他们上通天文,下晓地理,测今世,知来生,融科学和人文于一体,是最早的对大自然和人类灵魂的探索者,您说不是吗? 戴锦华:对,这个是在《戴锦华王干对话录》。最早好象是94年,95年,96年,我忘了,反正是90年代中期,发表在《大家》杂志上,后来收在我自己的那个访谈录的最后一篇,《犹在镜中》的访谈录的最后一篇是关于这个的讨论。当时他提出了这个“巫”,好象我们刚一开头他就说,我们把八十年代女作家分为老三巫,中三巫,新三巫,我立刻就说“置疑”,然后他就说等一会儿,他在那个访谈中已经说了这番话。 主持人:我不大明白老三巫,新三巫,中三巫,是什么意思?“巫”是巫婆的“巫”。 戴锦华:他就是命名。 主持人:比如谁是老三巫? 戴锦华:我现在记不太清了,我好象记得是张洁、戴厚英,还有谁是老三巫,然后王安忆,铁凝一类的是中三巫,然后陈染、林白什么的是新三巫,好象是这样的一个区分方法。那么当时我就问他,如果“巫”是这么美好,他就是这番话,我说如果“巫”是这么重要,是这样象征着一种人文传统,是象征这样一种灵秀之气,透视的,超常的能力,我说为什么你光用它来,拿它来说女作家。比如我们说是不是王蒙先生也是一位“巫”?因为古来就有巫师,巫婆,巫并没有性别的特征,为什么你专门用他来讨论女作家。他当时也是同样的话,我就是男性,我就操持男性话语。那么我觉得我就是男性,我就是操持男性话语,恐怕有男性话语和男权话语之分,如果是男性话语或许也无可厚非,如果是男权话语,借着这样的一个“巫”字,那么它直观看上去就是巫婆,巫气,就是不可理喻,就是鬼鬼祟祟,歇斯底里,等等等等,我想是不是这样?对吧,所以我当时就做了这样的一个反驳。 主持人:下一个问题,这位网友的名字叫“同甘共苦”,他说,我听我弟妹说您写过一篇文章叫什么《挪用与遮蔽》,在文章里,您对近年来把购物中心和住宅小区称为什么什么广场,这一伟大的新生事物颇有微辞,那篇文章我没有看过,但我觉得不叫购物中心而叫广场这多时髦啊,我觉得您应该积极扶持这种新生事物和我们这一代时髦青年同甘苦。 那么,我觉得,其实商场叫广场还是商场叫什么,商场叫商城,商场叫商厦,其实不重要,重要的是我观察的,就是象刚才那位同学的提问一样,我观察的是在什么时候,商场就不叫商场了,商场就叫商城了,就叫商厦了,什么时候它就叫广场了,而这个广场又在什么时候曾经一度被禁用,广场这个语词被有关部门禁用,但是又终于开禁,对我来说它传达了一种社会变迁的信息。因为原来我们说广场特别神圣,广场只有天安门广场,天安门广场是我们的政治中心,是我们神圣所在,而天安门广场又联系着中国现代、当代历史上每一次社会运动,是一些悲壮的和创伤的记忆。那么,所以我觉得,在这个时候,商场叫了广场,它本身有意味,就我们现在再想起广场,说是中粮广场,是丰联广场,是东方广场。 戴锦华:阳光广场,而不再是天安门广场,我觉得它具有这样的一个历史的变迁过程中时候的一个遮蔽的意识形态功能,完成这样一个意识形态的功能,所以我并没有因此而否定阳光广场,或者东方广场,尽管我对它有另外一个意义上的批判,我认为它,那个大商场建立了一个中国是多么的同步于世界,和我们中国有多么快乐的消费者的这样的表象,那我在里面举了一个例子,就是97年的酷热,酷热的时候我自己亲眼看到乡亲们拿着小板凳,大蒲扇就进驻商场,长驱直入,进驻商场在里头乘凉,那个是非常怪诞,对我来说又是惊心动魄的一幕,就是你看到,那种空间本来是这些人看不见了,穿着大裤衩和背心的那些底层市民,这样的一个景观又遮蔽了我们看到的日常生活的多个层次,多个阶层,多个阶级人们的不同(人们)的生活面向,我主要是在这个意义上讲,并不是否定那样的广场。 主持人:那篇文章非常有意思,建议大家看一看,我非常喜欢。看看现场观众。 观 众:戴教授,我问一下。刚才您说,从大众文化的研究当中,您可以发现社会变迁的信息,您能给我们举一个例子。 戴锦华:比如说分享艰难的那个文学的信息,我不知道你是不是知道三驾马车的分享艰难文学,新现实主义文学,好象这个话题说起来就是很专业,很文学,就是很专业,好象文学研究的人才知道。但是事实上分享艰难的东西,表面看上去是现实主义写作,是一种小说的形态,它写的是下层社会的生活啊,但实际上很好玩的是,你就会观察这些东西在什么时候,这些小说在什么时候开始被改编成电视剧,开始是在哪些电视台和频道和时段播,它是在有线电视台,有线电视联网当中播,而且,说明它还不能进入主流媒体,它那种很多的表现,比如说下岗工人的问题,比如说农村的基层的问题,它很尖锐,但是其实那个,你如果分析那些作品的话,你会看到了社会,比如象我这样的人其实也很难知道东北的下岗工人怎么样,或者说云南的农民面临什么问题,但是我从这些作品中可以得到这种信息,但是对我来说这种信息我是画着引号和括号的,因为一个作品所传递的信息它不是一个简单的所谓真实的信息,而它更多的是一个社会文化的信息,那么我更关心是,它怎么讲述这个故事,比如说我在这本书当中有一个段落分析这个东西。我就发现它是讲下层社会的生活,但是它的主角从来不是底层人,他一定是一个中层官员,它用他这样一个上面是政府,下面是民众的位置,这个位置本身就传递出非常有趣的信息,那么这个过程本身在告诉着我中国社会的类似问题,它的激化程度,和政府对它的关注程度,以及决心去处理它的程度。所以我这觉得它这个信息不是直接地告诉我说,这些问题有多么严重,而是告诉我,很多互相作用着的,互动的着关系是在怎么发生着,当然这不是考察这个问题的唯一方式,但是对我来说这是考察这个问题的一种方式。 主持人:再看看来自凤凰网站的问题。这位网友叫“侠女十三妹”。他说戴老师,首先让我表示我喜欢您的名字,不俗,好俗,其次,我听说您说过,中国只有一部女性电影,这不会吧,我看过的以女性为角色,以女性问题为主题,甚至是脾气暴躁的女导演拍摄的电影难道还少吗?请您认真回答我。 戴锦华:这个问题很麻烦,就说女性电影和女性文学一样,它本身是一个含糊暧昧的概念,但是女人写的,写女人的,有女性主义的立场的,或者叫做有女性立场的,何为女性立场,我为什么总爱用女性主义立场,好像比较鲜明一点,好像还相对清晰一点,很多很多这种定义,非常的庞杂,那么我其实原来说的是女性主义电影,具有明确的女性主义电影,它描述女性的生命,其实黄蜀芹拍这部电影的时候,她自己也不是女性主义者,她也没有想到女性主义,但是这样一个女艺术家的自述传,它不期然之间把女性的一种生存困境,在这个文化当中腹背受敌的那种困境,这个文化的双重标准和它要求女人事实上处在一个花木兰式的境遇,化装成男人的文化境遇,我认为它在这个意义上,还没有另外一部女导演或者男导演拍的电影,如此正切地表现了女人在现代文化当中的这种生存困境,所以我认为它是我心目中的唯一一部女性主义电影。 观 众:刚才我听到戴老师谈到知识分子和大众文化的问题,刚才主持人又说到戴老师用了生产这个词,按照普利克的观点,知识分子本身也是一个知识这种产品的生产者,可能只不过是消费者有高下之分,需要对产品的需要不一样。我感到您今天谈的这种观点,就是您的立场很明显的这种精英主义的立场,我感觉对这种恶俗的东西的不屑,我想,您觉得您自己的前途在中国如何?就是精英主义的这种观点,在中国以后它的走向会是一个褒义吗?会是一个贬义吗?或者一个不是那么排斥于大众主流文化之外的这么一种存在? 戴锦华:其实整个的问题我知道,你提的非常得好,而且非常的切中要害。我自己是非常有趣,我是进入大众文化研究一段时间以后,我清晰地作出了一个判断和决定,这个决定可能会改变,至少在现在它是我的一个清晰的判断和决定,就是我坚持我的精英文化立场,比如说最直接的就是与今天中国现实密切相连的是毛泽东时代的社会主义历史,而那个社会主义的历史,它本身包含了一个极端内在的,社会主义文化当中包含了一个极为内在的否定精英文化的历史范畴,所以我觉得,中国的今天的现实,制造中国大众文化和精英文化的历史脉络,和美国,或者和欧洲非常不同,我希望今天中国仍然存在着精英文化,而精英文化仍然具有活力,但是我觉得,在今天的中国,在双重的变迁中的历史脉络当中,一种精英文化立场,可能构成一种新的批判资源,而且我也觉得,大众文化研究,这种某种意义的精英文化的立场,某种意义的拒绝是不可或缺的。我个人是这样认为。 主持人:谢谢戴老师,在节目马上就要结束的时候,我要一如既往地问您最后一个问题,您把您今天讲座的这个大众文化,用一句比较感性的话向我们综述一下,它在您心中是一个什么样的东西? 戴锦华:对我来说它就是一个有挑战性的研究对象或者说是一个高级的思想游戏。 主持人:还是用了两句话,好,我们就这么接受您这两句话吧。 追求进步,学术倾听,世纪大讲堂向您道别,下周同一时间再会。 http://blog.sina.com.cn/lxjian

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孤帆远

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2# 发表于 2005-1-14 21:53 只看该作者

戴锦华《隐形书写》

广场-市场

  在90年代中国的文化风景线上,一个有趣的译名,或许可以成为解读这一时代的索引之一。随着诸多现代、后现代风格的摩天大楼于中国都市拔地而起,不断突破、改写着城市的天际线;诸多的大型商城、购物中心、专卖店、连锁店、仓储式商场,以及这些新的建筑群所终日吞吐的人流,无疑成了这一风景线上最引人注目的段落。此间,Plaza--这类集商城、超级市场、餐厅、连锁快餐店、健身馆、办公楼(今日之所谓"写字楼")、宾馆、商务中心于一体的巨型建筑,或许提供了中国大都市国际化、或曰全球化的最佳例证。如何以自己民族的语言命名这类新的空间、以及新的生活方式中的种种"道具",或许是每一个后发现代化国家,所面临的诸多大问题背后的细枝末节之一。于是,在1995-96年前后,这类空间在借用人们熟悉的称谓"大厦"、"中心"之后,获得了一个"新"的名称与翻译:Plaza/"广场"。一时间,烟尘四起的建筑工地围墙上,"广场"的字样时可见之。作为一种"中国特色",一如你会在一个偏远的县城中遇到一个被称为"中国大饭店"的小餐馆;继Plaza之为"广场"之后,形形色色的大型、或中型专卖店,亦开始称"广场":诸如"电器广场"、或"时装广场"。而在93年前后,爆炸式地出现的数量浩繁的报纸周末版和消闲、娱乐型报刊,则同样以"广场"来命名种种时尚栏目。

  来自西班牙语的Plaza,意为被重要建筑所环绕的圆形广场,而且有着城市中心的含义。在与资本主义文明同时兴起欧洲现代都市中,Plaza从一开始,便不仅有着政治、文化中心的功能,而且充当着城市的商业中心。而将巨型商城称为Plaza/"广场",却有着欧洲-美国-亚洲发达国家、地区(对我们说来,最重要的是香港)的语词旅行脉络。将类似建筑直译为广场,就所谓规范汉语而言,并非一个恰当的意译。但一如当代中国、乃至整个现代中国的文化史上诸多例证,一个新的名称总是携带着新的希望,新的兴奋、甚或狂喜。于是"阳光广场"、"丰联广场"便成了一种远比"燕莎购物中心"更诱人的称谓。但这一个案有着更为丰富、复杂的情形,它间或是90年代中国文化的一个别有深义的症候。因为"广场"在现、当代中国史上,始终不是一个"普通"的名词。

  我们或许可以说,作为中国知识分子记忆清单的必然组成部分,"广场"不仅指涉着一个现代空间,而且深且广地联系着"现代"与"革命"的记忆。毋庸赘言,正是爆发于天安门广场的"五四运动"成了中国现代史(当然更是中国现代文化史)的开端。而由五四到12·9,广场,准确地说,是天安门广场始终是一个重要的舞台,联系着现代学生运动,指称着革命、进步、变革,指称着激情、正义、青春和血腥,指称着知识分子的使命与角色。而伴随着社会主义中国的建立,天安门广场成了开国大典、阅兵式之所在,因而成了新中国及社会主义政权的象征,成了具有多重政治含义的能指:它指称着强大的、中央集权的国家政权,指称着人民:消融了阶级、个体差异的巨大的群体。而1966-67年间,毛泽东八次接见红卫兵,则在广场--天安门广场这一特定的空间上,添加了集权与革命、膜拜与狂欢、极端权力与秩序的坍塌、青年学生的激情与对过剩权力的分享的冲突意义。我们间或忽略了"无产阶级文化大革命"的肇始是一场学生运动,至少在当代中国的历史上,再次借助了学生运动的形式。当然,它之所以成立,是因毛泽东《炮打司令部--我的一张大字报》的认可;因而成就了一场"禀父亲之名的轼父"狂欢。爆发于1976年的天安门广场上的4·5运动--事实上成了结束"文革"、结束"四人帮"政权的先导,则在搬演社会主义的经典样式:群众运动(以及不无荒诞的"诗歌运动")的形式的同时,不期然恢复了现代社会的民主运动:广场和平示威的形式。这一形式,在1989达到了夸张而辉煌的极致。

  如果说,法国大革命为现代法国提供了自己的革命模式:城市起义、街垒战、人民临时政权;那么,五四运动则提供了现代中国的革命方式:以青年学生为先导,以广场运动为高潮,并以最终引发全社会、尤其是上海工人的参与而改写并载入历史。因此,广场,作为中国文化语境中特定的能指,联系着不同历史阶段中的"革命"与政治的记忆;其自身便是"中国版"的现代性话语的重要组成部分,并且记录着中国现代化进程的特殊实践。广场,在中国几乎是一个专有名词,特指着具有神圣感的天安门广场,当代中国的政治中心;于是,当Plaza被称之为"广场"的时候,便不仅是某种时髦的称谓,而在有意无意间显现了90年代中国一种特定的意识形态症候与其实践内容。

   挪用与遮蔽

  或许可以说,在当代中国文化、尤其是新时期文化中,存在着某种"广场情结"。因此针对着这一多重编码的形象,类似的僭越与亵渎在80年代后期已悄然开始。在1987-88年间,广场与社会主义革命时代神圣的禁忌,便开始成为游戏和调侃的对象。1987年著名的第五代导演田壮壮成功的商业电影《摇滚青年》中,出现了天安门红墙下的摇滚场景。在1988年(所谓"电影王朔年")四部改编自王朔小说的影片便有两部出现了主人公在天安门广场上恶作剧的插曲1;1989年中央电视台的元旦联欢晚会上,彼时最受欢迎的相声演员姜昆的选目:一个关于"天安门广场改成农贸市场"的"谣言",令观众大为开心;而且在一段时间之内几乎被视为有趣的社会、政治预言。

  如果说,80年代,类似"广场情结"尚且是一种被指认为抗衡性的政治姿态的通俗文化;而八九十年代之交的毛泽东热、文革热、政治怀旧潮,则在对昔日禁忌、神圣、意识形态的消费中,构成了复杂的政治情绪的发露2;那么,在90年代前半期,它在消费、消解昔日意识形态的同时,成功地充当着一架特殊的文化浮桥,将政治禁忌与创伤记忆转换为一种新的文化时尚。因此,Plaza--商城、商业中心被名之为"广场",便不仅是一种政治性的僭越,而且更接近与一次置换与挪用。我们知道,一次不"恰当"的挪用,固然包含着对被挪用者冒犯与僭越;但它同时可能成为对挪用对象的借重与仿同。如果说,在社会主义中国的历史上,天安门广场曾在"中国中心"想象里,被指认"世界革命的中心","红色的心脏";那么,高速公路、连锁店、摩天大楼、大型商城、奢华消费的人流,则以一幅典型的世界无名大都市的图画,成就着全球一体化的景观,成就着所谓"后工业社会"特有的"高速公路两侧的快餐店风景"。七八十年代之交,中国经历着再一次的"遭遇世界"。这一悲喜剧式的遭遇,一度有力地碎裂了社会主义中国的世界革命中心的想象。于是,作为一次新的合法化论证,在对毛泽东"第三世界/发展中国家"的论述的有效挪用中,中国似乎开始接受自己在的(西方中心的)世界历史中"滞后的现实",开始承认置身于(西方中心的)世界边缘位置。但在整个80年代,最为有效而有力的主流意识形态表述--即,官方政治策略(宏观政治经济学中的经济实用主义)与精英知识分子的历史图谋达成深刻共识之处,则是"改革开放"、"走向世界"、"历史进步战胜历史循环","现代文明战胜东方愚昧","朝向蔚兰色文明","地球村与中国的球籍问题"。类似的主流意识形态话语,无疑将中国对自身边缘位置的接受,定义为朝向世界中心、突破中心并终有一天取而代之的伟大进军。尽管此间经历了80年代终结处的痛楚、深刻的挫败,但以1992年邓小平南巡讲话为转折,社会主义市场经济、或曰全球化、商业化,或简捷而直接地称之为资本主义化的过程,陡然由潜流奔涌而出。中国社会"一夜"间,再度由沉寂而市声鼎沸。似乎是"历史规律"不可抗拒的明证。于是,以Plaza、购物中心、商城作为昔日之广场的替代物,便是似乎成了一个"恰如其分"的逻辑结果。似乎昔日"广场"是指称现代空间的恰当能指;今日"广场"则是后现代社会莅临中国的最好案例。

  从某种意义上说,对"广场"这一特定能指的挪用,是一次遮蔽中的暴露;它似乎在明确地告知一个革命时代的过去,一个消费时代的降临。仿佛我们所亲历的,如果尚不是一个后现代社会,那么它至少是一个后革命的时代。在此,有两个颇为有趣的例证。1996年,作为一次经典的官方政治教育"活动"(而事实上,是又一次消费昔日禁忌、革命记忆与意识形态的行为),有关机构举办了大型图片、实物展览:《红岩》。展览所呈现的本是现代中国史上黑暗、酷烈的一幕:它揭露了在"中美合作所"--美国CIA与国民党当局的情报机构辖下的两所监禁政治犯的秘密监狱--"白公馆"和"渣滓洞"中的暴行。在这里,国民党当局秘密囚禁共产党人及形形色色政治异见者,对其施以酷刑,处以杀戮;并在1949年撤离大陆前集体灭绝了狱中的囚犯。60年代,亲历者的回忆录《在烈火中永生》、藉此创作的著名长篇小说《红岩》以及根据小说改编的电影《烈火中永生》3,不仅成为60年代中国文化的代表,而且无疑是革命文化的经典之作。它指称着伟大而圣洁的共产主义精神,指称着共产党人不可摧毁、永难毁灭的信仰与意志。对于中年以上的中国人说来,它赫然端居于人们的记忆清单之中,它至少在二十年、乃至更长的岁月中成为最感人且迷人的意识形态镜象与英雄范式。因此它也是八九十年代之交政治波普们戏仿和亵渎的对象之一。90年代,小说《红岩》再次被教育机构指定为中小学生的"爱国主义读物",电影《烈火中永生》亦列入"百部爱国主义影片"的名单之中。然而,这同一主题的展览,似乎同样是强化昔日意识形态的行为,但它更为突出且成功地成了出资并承办这一展览的企业"富贵花开公司"的商业广告行为。于是,比"红岩"更为响亮的,是"富贵花开"公司的广告词:"让烈士的鲜血浇灌富贵花开"。在此,笔者毋需赘言"富贵花开"作为典型的"旧中国"、阶级社会与市民文化的向往,与革命烈士为之献身的共产主义图景间存在着怎样巨大的裂痕;但和政治波普的有意识戏仿不同,它与其说是对并置且对立的意识形态话语之不谐的展示,不如说是一次(尽管不一定成功)的置换与缝合。共产主义前景、社会主义实践被全球化景观、小康社会的未来、更为富有且舒适的"现世"(不如说是资本主义与消费主义的)生活所取代。一如五六十年代最响亮的口号"艰苦奋斗、勤检建国",在90年代的公益广告上,被叠印在航拍的、为摩天大楼和立交桥所充满都市底景之上;一如可口可乐公司的驻中国机构,确乎以五、六十年代劳动模范奖状为范本,设计了对自己公司职员的奖励标志。

  另一个例子或许更为"直观"而清晰。那是1996-1997年间矗立在北京老城的主干道长安街中心地段的巨幅广告,三棱柱形的活动翻板不间断地依次变换、展示着三幅画面。其中之一是一幅政治性的公益广告:在饱满的红色衬底上,白色的等线体字样书写着:"深化改革,建设有中国特色的社会主义";继而出现的则是连续两幅不同设计、但同样画面华丽、色调迷人的"轩尼诗(Hennessy)X.O"的广告4。我们间或可以将其视为一处呈现90年代文化冲突的空间:公益广告所采取的经典社会主义宣传品的形式,及其内容所昭示当代中国作为最后一个社会主义堡垒的意义;和轩尼诗广告所负载的跨国资本形象、消费主义所感召的奢靡、豪华的西方"现代"生活范本。这里无疑存在着某种"冷战"时代形同水火的意识形态对立,存在着F·杰姆逊所谓第三世界的的民族国家文化与帝国主义文化的"生死搏斗"5。但事实上,这正是一处颇为典型的90年代文化的共用空间:它所展现的与其说是一种冲突,不如说是一次合谋。在90年代中国的文化语境中,我们间或可以将这的一广告空间视为一个怪诞而和谐的文化符号,其中两组广告在持续的交替出现中展示了一种互为能指/所指的奇特连接。它抑或可以被视为一个过程:1:2的时空比,正是一次中心偏移与中心再置的过程。

  从某种意义上说,80年代终结与八九十年代之交通俗文化中的戏谑、冷嘲之声完成了社会主义意识形态的最后坍塌,同时宣告了政治改革、或曰政治民主之路的无望。于是,经济拯救取代(经典社会主义的或政治民主的)政治拯救,成为别无选择的中国未来之路;作为全球化过程必然的伴生物:消费主义便成了90年代中国社会、文化景观最强有力的构造者。作为后89一种别无选择的统治策略,昔日广场成了一个更为深刻、繁复的禁忌:它是社会主义体制的标志,也是颠覆社会主义体制的象征。以Plaza之"广场"取代、至少是遮蔽群众政治集会之广场,便成了某种"明智"的步骤。

  然而,这里发生着的并非一个线性过程。如果说,在上海--中国第一工业都市,昔日的东方第一港,"十里洋场"、西方"冒险家的乐园"--人民广场确已连缀在消费风景之中;那么,在北京--中国的政治文化中心,"广场"仍并置在两种、乃至多种意识形态的社会运作之中。当众多的商城、商厦、购物中心、连锁店、专卖店吞吐并分割着都市的人流,天安门广场仍是国庆盛典及1997年6月30日,为庆祝"对香港恢复行使主权",政府组织彻夜联欢的场所。而在南中国的第一都市广州,一种更为"和谐"的组合是"青年文化广场":大商城间的空间成了"社会主义精神文明建设"项目--青年联欢及组织"文艺演出"的场所。因此,"广场"称谓的挪用,是一份繁复而深刻的暴露与遮蔽,它暴露并遮蔽着转型期中国极度复杂的意识形态现实,暴露并遮蔽着经济起飞的繁荣背后跨国资本的大规模渗透。但对于90年代中国,远为重要的,是迷人的消费主义风景线,遮蔽了急剧的市场化过程中中国社会所经历的阶级再度分化的残酷而沉重的现实。

   "无名"的阶级现实 90年代 ,围绕着Plaza/广场,在中国都市铺展开去的全球化风景,尽情地渲染着金钱的魅力与奢华的物的奇观。不仅是商城、商厦,也不仅是在短短几年间爆炸式地星罗密布于中国主要都市的麦当劳、必胜客;而且是充满"欧陆风情"的"布艺商店"(家居、室内装饰店)、"花艺教室"(花店)、"饼屋"(面包房,这一次是来自台湾译名)、咖啡馆、酒吧和迪厅(Disco舞厅),是拔地而起的"高尚住宅"区,以及以"一方世外桃源,欧式私家别墅"、"时代经典,现代传奇"或"艺术大地"为广告、为名称的别墅群。曾作为80年代精英知识分子话语核心的"走向世界"、"球籍"、"落后挨打"、"撞击世纪之门",在这新的都市风景间成了可望、可及的"景点":商业国际电脑网络的节点站的广告云:"中国人离信息高速公路到底有多远?--向北1500米";长安街上的咖啡馆取名为"五月花",地质科学院办的对外营业餐厅名曰"地球村"。命名为"世纪"、"新世纪"、"现代"或"当代"的商城、饭店、名目各异的公司多如牛毛、不胜枚举。在此,确乎存在着一次深刻的替代与置换过程:不再是群众运动和政治集会(官方的或反官方的),不再是精英文化与精英知识分子的引导,而是休闲、购物、消费,成了调动、组织中国社会的重要方式;购物空间,成了分割、重组社会、重建社会秩序的空间。 一时间,中国人作为"快乐的消费者"取代了"幸福的人民"或"愤怒的公民"的形象。似乎是一次"逻辑"的延伸,"在消费上消灭阶级"的"后现代"社会图景,取代无阶级、无差异、各取所需、物质产品极大丰富以致涌流的共产主义远景,成了人们所向往、追逐的现世天堂。

  与此同时,于1994年以后再度急剧膨胀、爆炸的大众传媒系统(电视台、有限电视台、报纸周末版及周报、大型豪华型休闲刊物),以及成功市场化的出版业,不仅丰满并装点着全球化进程中的中国生活,而且屏壁式地遮挡起日渐繁复而严酷的社会现实。或许可以说,在极端混乱的90年代社会图景之中,新富(New Rich)阶级的崭露头角无疑是一个重要且引人注目的事实;但与此相关的文化呈现却是呼唤、构造中国的中产阶级社群。作为80年代知识分子话语构造成功的一例,90年代的社会文化"常识"之一,是精英文化与流行文化共享的对"中产阶级"的情有独衷。因为80年代的文化讨论中,尤其是在对战后实现经济起飞的亚洲国家之例证的援引中,一个庞大的、成为社会主体的中产阶级群体的形成,标识着经济起飞的实现,指称着对第三世界国家地位的逃离,意味着社会民主将伴随不可抗拒的"自然"进程(以非革命的方式)来临。此间,为80年代有关讨论所忽略、为90年代的类似表述有意遗忘的,是无人问及十三亿人口之众的中国,面对着瓜分完毕、极度成熟的全球化市场,背负着难于记数的历史重负,有没有可能成为一个以中产阶级为主体的国度;更没有关心那些无法跻身于中产阶级的人群("大众"或"小众")将面临着怎样的生存。

  一个更为有趣的事实,于90年代陡然繁荣之至的大众文化与大众传媒,至少在93-95年间,不约而同地将自己定位在所谓"中产阶级"的趣味与消费之上。然而,这与其说是一种现实的文化需求,不如说是基于某种有效的文化想象;作为一个倒置的过程,它以自身的强大攻势,在尝试"喂养"、构造中国的中产阶级社群。除却法国时装杂志ELLE的中国大陆版《世界时装之苑》外,大型豪华休闲刊物《时尚》、《新现代》、《How》等纷纷创刊。如果参照1996年国家公布的各城市贫困线收入,类似杂志定价高达中国"最低生活保障"收入的1/10或1/20(在国家公布的《全国部分城市最低生活标准》中,北京、上海、广州分别为170、185、200元人民币6)。相对价格低廉、因而更为成功的是形形色色商业型小报。后者索性名之为《精品购物指南》、《购物导报》、《为您服务报》。类似出版物不仅以其自身充当者"高尚趣味"的标识,而且确乎体贴入微地告之、教化着人们,如何做一个"合格"的"中产阶级"成员,如何使自己的"包装"吻合于自己的阶级身份。1995年的《精品购物指南》上索性刊载文章,具体告之,收入达五千元者应穿戴某一/某些品牌的时装、搭配何种品牌的皮带、皮鞋、皮包、手表;并依次类推出四千、三千元、两千元者又当如何如何7。某些售房广告引人注目地标明:"为名流编写身份的建筑"8。于是,商品的品牌文化便作为最安全、又最赤裸的阶级文化登堂入室。与此同时,以所谓"中国第一部百集大型室内剧(准肥皂剧)"《京都纪事》为标识,名曰《儒商》、《东方商人》、《公关小姐》、《白领丽人》、《总统套房》等等的电视连续剧,充斥在全国不同电视台的黄金时间段之中;所谓"商战"故事,显然在以不甚娴熟得法的方式,展示着中产阶级、或曰新富阶级的日常生活情境与魅力。如果说,在90年代初年,类似电视剧尚且是由Plaza/广场风景、五星级饭店、总统套房式的豪华公寓、一夜骤富的泡沫经济奇迹、红男绿女、时装品牌组成的"视觉冰淇淋";那么,到90年代中期,颇为风行的电视连续剧《过把瘾》、《东边日处西边雨》等等,已不仅准确地把握着一份温馨忧伤的中产阶级情调,而且开始以曲折动人的故事,娓娓诉说着中产阶级的道德、价值规范。恰是在94-96年间,曾在八九十年代之交被目为具有政治颠覆性的、以王朔为代表的通俗文化,开始有效地参与构造中产阶级文化、或曰大众文化,至少其颠覆性因素已获得了有效的吸纳与改写9;倡导后现代主义的文学批评者亦开始明确倡议"为中产阶级写作"。于是,在90年代、尤其是1993年以降的中国文化风景线上,种种话语实践凸现着一个形成之中的阶级文化;但除却优雅宜人的中产阶级趣味与生活方式,确乎处在阶级急剧分化中的中国社会状况,却成了一个"不可见"的事实。

  与其说,"让一部分人首先富起来"的国家政策,使90年代中国出现了一个稳定、富足的中产阶级社群,倒不如说,在所有制转换过程中(将计划经济的国家资产转化为企业、乃至个人资本),在泡沫经济的奇观内,出现了一个不无怪诞而洋洋自得的新富阶级;与此相伴生的,不仅是在有限的资源分配中必然出现了另一部分人绝对生活水准的下降;而且是在国营大、中型企业中所经历的体制转轨中,数量颇巨的失业、下岗工人,以及在中国都市化、非农化过程中,涌入城市、工厂的"打工族"所形成的阶级群体。从某种意义上说,93-95年间,中国最触目惊心的社会事实,是贫富间的两极分化。尽管相对于六七十年代,中国社会消费水准的平均值大大提高是一个不争的事实;但正是这道热闹非凡的消费风景遮蔽并凸现了阶级分化的事实。1996年11月,登载在《北京青年报》上的一则消息堪为一例。有趣的是,这是一则讨论广告方式是否得当的文章,题为《浙江一条广告惹众怒》10。文章报道浙江一家服装公司为"树立企业形象"打出了一条广告,曰:"50万元能卖几套海德绅西服?"答案是10套。因为这是用进口高档面料,嵌宝石的纯金纽扣制作而成的豪华服装,定价分别为6.8万、4.8万及2万。报道云,这则广告大犯众怒,并特别引证了一则钢铁厂青年工人的来信:"我在炼钢炉边已战斗了5 个春秋,流了多少汗水,留了多少伤疤,你是无法想象的。这本是我的骄傲和自豪,但我现在感到很可悲,因为我五年的劳动所得,还不够买你公司的一套西服……"。因众怒难犯,该公司"向消费者致歉":"我们忽视了它带来的负面影响,这容易误导消费者,助长高消费,不利于社会主义精神文明建设。"但同一篇报道提及:"据悉,这10套豪华西服目前已有9套被人买走或订购。据称这9个买主绝大部分是生意人和建筑业主"。这篇关于一则"失败"(?)的广告报道,固然涉及了商品社会游戏规则的讨论;但它显然在有意无意间展露了无差异的消费图景背后,日渐尖锐的阶级现实;而且于不期然处,触及了并置在中国的社会现实中的、彼此冲突的意识形态话语系统,触及了转型期中国的身份政治与身份危机。从某种意义上说,这确乎只是一则失败的广告--它选择了不恰当的对象与不恰当的方式,因为在诸多专卖店、商城、"广场"中,高达数万元的时装屡见不鲜,而且常常迅速地"飘然"售罄。在此,且不论价值数万、数十万的低、中档轿车,在都市迅速"普及";数十万、上百万元的的私人公寓及别墅式住房在不断成交。

  或许更为深刻的是,除却以这种不期然的、或曰"化装"形式,阶级分化的现实绝少被提及,即使不得不涉及,也决不使用"阶级"字样,并且决不会借助有关阶级的表述。事实上,这或许是90年代中国最为典型的、葛兰西所谓的意识形态"合法化"与"文化霸权"的实践。这固然出自官方的有意识的遮蔽与压抑:"我们"无法对"社会主义"体制下的阶级分化,尤其是贫富两极分化自圆其说;但更为重要的是,历经80年代的文化实践及其非意识形态化的意识形态构造,"告别革命"间或成为90年代一种深刻而可悲的社会共识。与"革命"同时遭到放逐的,是有关阶级、平等的观念及其讨论。革命、社会平等的理想及其实践,被简单地等同于谎言、灾难,甚至等同于"文化大革命"的记忆;作为90年代中国的社会奇观之一,是除却作为有名无实的官样文章,马克思主义的理论、社会批判的立场,不仅事实上成了文化的缺席者,而且公开或半公开地成了中国知识界的文化"公敌"。取而代之的,是所谓"经济规律"、"公平竞争"、"呼唤强者"、"社会进步"。因此,在93-95年间,陡然迸发、释放出的物欲与拜金狂热,不仅必然携带着社会性生存与身份焦虑,而且在对激增的欲望指数、生存压力的表达中混杂着的无名的敌意与仇恨。于笔者看来,后者所针对着的显然是社会的分配不均(当然包括着官僚阶层的贪污腐败)与贫富分化--社会主义时代毕竟是当代中国最切近的历史遗产。然而,一种比政治禁忌更为强大的的"共识"与"默契",使人们拒绝指认并讨论类似亲历中的社会现实。似乎指认阶级、探讨平等,便意味着拒绝改革开放,要求历史"倒退";便意味着拒绝"民主"、侵犯"自由"。甚至最朴素的社会平等理想亦被拒绝或改写--售房广告云:"东环广厦千万间,大庇天下人杰俱欢颜";对照一下杜甫的名句:"安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜"便一切尽在不言之中11。于是,尽管"不可见"的阶级现实触目可观,比比皆是;但它却作为一个匿名的事实,隐身于社会生活之中。如果说,那份巨大而无名的敌意与仇恨必须得到发露;那么,人们宁肯赋予它别一指认与称谓,人们宁愿接受它来自某个外在的敌人,而非内在威胁。因此,1996年,中国文化舞台上引人注目的演出:民族主义的快速升温(以《中国可以说不》为肇始),尽管无疑有着极为复杂的政治、经济、历史、文化的成因,但成功地命名并转移充塞着中国社会的"无名仇恨",却显然是其深刻而内在的动因之一。一个重要的相关事实,是96年以后,极为有限的出现在传媒之中的、关于资方残酷剥削、虐待工人的报道,都无例外地涉及"外商"的恶行。此间,一个微妙的种族叙事策略,决定类似报到中的"外商"又大多来自亚洲发达国家和地区:日商、韩商、台商、港商;至少是欧美商家的中国代理或华裔人士12。于是在有关报道及社会反馈中,阶级矛盾便被成功地转换为民族(至少是地域)冲突。

   阶级的"修辞"

  但1996年以降,迷人的"广场"风景,已无法成功有效地遮蔽阶级分化的社会图景。1997年夏,袭击北京的百年未遇的酷暑,在不期然间,如同一种特定的"舞台"效应,揭破了那道由"富裕、快乐的消费者"所构成的迷人风景。在最初的"段落"中,持续摄氏40度以上的高温,似乎使消费景观更为热烈:各大商场、电器行、专卖店,各类品牌的空调机销售一空;但继而,是不堪重负的城市供电系统频频断电;显露而出的,并非"后现代"的逍遥惬意,相反是一份第三世界的生存处境。更为有趣的,是以豪华富丽、"国际接轨"为特征的大商场、商城、"广场"上出现了异样风景:每晚"七点一过",商场内便水泄不通,附近居民"穿着拖鞋,睡衣,摇着扇子,拿着板凳","一家子一家子"地来到商场。来者不仅并非奢华的购物者,甚至不是来"逛商场"、拜物;他们仅仅是来"分享"商场内充足了冷气--那无疑是消费不起空调的下层市民13。这或许是别一番第三世界奇观,酷暑仿佛不经意间错按了旋转舞台的机关,将不宜示人的后台展现在"观众"面前。事实上,如果说消费主义成了90年代中国最有力的书写之手;那么也正是消费的可能与方式清晰划定了不同阶级、阶层的活动空间。比"广场"、购物中心更为普遍而火爆的,是建筑在居民区之内的"仓储式商店"和形形色色的小商品批发市场;如果说在发达国家,所谓"仓储式商店"原本与郊区别墅、高速公路、私人轿车相伴生;那么,在这里,它却是廉价便民商店的代名词。于是,提着沉重的购物袋步行或搭乘公共汽车的购物者便成为中国都市人流中的别一点缀。而尽管人人皆知所谓"小商品批发市场"是种种假冒、乃至伪劣产品的发售、集散地,但它极为低廉的价格仍吸引着络绎不绝的人群。在"正常"情况下,市内"仓储式商店"与小商品批发市场的消费者并不光顾"广场"一类的"购物天堂",至少绝非那里的常客。只是不期而至的酷暑颠覆了这井然有序的社会层次。

  不仅如此。伴随着"大、中型企业的转轨"--企业破产、兼并,中国社会的经济体制改革深化至所有制阶段:变"国营"为"国有",并全面股份制化,使得失业、下岗人数持续增长。而失业/保险体系极度不健全,确乎使失业、下岗工人面临着饥饿的威胁14;而在社会主义体"单位制"(生老病死有依靠,而绝无失业之虞)下成长起来的一代人,确乎完全缺乏应对类似变迁的心理机制。于是,这庞大的、并且在继续增长着的失业大军,不仅成为90年代中国巨大的社会问题,而且在多方面成了难于彻底消除的隐患。犹如被撕裂的迷人景片,这一严酷的社会事实开始不"和谐"地出现为豪华生活、优雅趣味所充满的大众传媒之上。在不无"忧虑"的"中国大学生高消费"的讨论之畔,是关于呼吁救助衣食不全的高校"特困生"的报道15;在关于"富裕的生活环境下长大的亚洲新一代"(他们青春期反抗的语言是:"他们老以为我还是吃麦当劳的年龄!我已经该吃必胜客了!")的写真近旁16,是"希望工程"与失学儿童令人心碎的故事。甚至在同一版面、平行的位置,刊载着《最新调查结果显示,中国大都市居民消费信心在上升》和《再就业为何这样难--来自北京市下岗女工的调查报告》17。

  然而,这凸现而出的阶级事实,并未使真正使中国知识界动容。迄今为止,除极少数人文、社会学者之外,中国知识界始终没有人真正面对中国的阶级分化的现实发言。这与其说是出自某种政治的禁忌和文化的误区,不如说它确乎出自某种拒绝反思、"告别革命"的立场选择。因此,对这一拒绝以阶级命名的、阶级分化的现实描述,便由"官方说法"和"大众传媒"来承担。如果说,80年代对类似现实的修辞:改革的"阵痛"、历史的"代价"与进步的"过程"等等,已不足以有效地阐释/遮蔽这突出的社会困境;那么,90年代新的修辞方式则是更加冷漠而脆弱的。1996年以降,开始在频频出现在传媒之上的、关于失业/下岗工人的报导、讨论,连篇累牍地将再就业的困境解释为失业者自身的"观念转变"问题、"素质"问题、"缺乏专业技能"问题。类似讨论,全然无视原有体制的问题(首先是社会福利、保险制度的缺席),无视工人群体从中国社会的"领导阶级"、主人公,朝向经济与文化的社会底层的坠落、乃至难以生存的现实,无视在失业/再就业过程中,公然而赤裸的年龄歧视和性别歧视。或许可以说,正是类似讨论实践着意识形态合法化的过程,它不仅潜在地将失业工人指认为"公平竞争"中"合理的劣汰者";而且将他们无法成功地再就业的事实,归之于他们自身的原因。更为重要的是,如果说,失业/下岗工人确实在城市内部为迅速进入的跨国资本和中国的新富阶层提供了新的廉价劳动力资源;那么,没有人论及他们可能面临的低廉工资、高强度劳动,及权益与福利难获保障的残酷现实。在此,且不论那些年逾四十,便无雇主问津者。此间的另一种修辞方式,或许更为"荒诞":即关于失业、下岗工人的报导成了泡沫经济奇迹的最佳例证18。在这些例子中,某些本份的普通工人,一经下岗并"转变观念",便抓住了"机遇",陡然"劳动"致富。在这些故事里,失业/下岗成了天赐良机。

  如果说,类似"修辞"尚不能完全成功地遮蔽、转移阶级分化的社会现实;那么,从1996年起,迅速改观了电视剧与部分文学作品的趋向的"现实主义骑马归来",则是作为另一种相对有效的社会"修辞"方式,在触摸这一阶级现实的同时,成功地为阶级分化的现实改换"名称",填充或抹去此间的纵横交错的意识形态裂隙,将其组织到另一幅想象性的图景中去。

  1995年底,似乎是一个不期然的转变,在电视连续剧的舞台上,白领、商战故事的狂潮悄然隐去;取而代之的,是家庭情节剧,而且是颇具中国通俗文化传统的"苦情戏"。换言之,是穷人的故事取代了新富的传奇;已在80年代退出了时代底景的大杂院、新工房(老式公寓楼)再度出场,替换了"广场"风景。其中收视率最高、并且再度成为街谈巷议之资的,是两部家庭苦情戏《咱爸咱妈》(1996年)和《儿女情长》(1997年)。不约而同地,两部电视连续剧都以老工人的父亲突然患不治之症病倒,他们原来服务的工厂无力提供医疗所必需的费用为核心情节,结构起一幕温馨苦涩的父/母慈子孝、手足情深的多子女家庭情节剧。在底层家庭、医院病床的场景中,不再为无所不包的社会主义体制所庇护、生存日渐艰辛的底层生活场景显影而出:老人、尤其是工人的境遇问题、高昂的医疗费用问题、下岗女工问题、公开或隐晦的阶级歧视问题……。然而,这与其说是现实主义的触摸,不如说是情节剧式的遮蔽。因为,在这两部连续剧中,阶级分化的尖锐现实、以及下层社会的苦难,被转移为传统中国的血缘亲情、家庭伦理命题;原国营大中型企业工人所面临的生存问题、社会主义全民福利制度的坍塌,在故事情境中不再呈现当代中国的社会问题,相反成了一个特殊的"机遇",用以展现"血比水浓"的亲情;成了验证、复活中国传统孝悌之道的极好舞台。于是,在类似电视剧中,中国式的三代、四代同"堂"的血缘(而非核心)家庭再度浮现,充当着涉渡"苦海"的一叶小舟。其中更为有趣的是上海电视台摄制的《儿女情长》。电视连续剧的核心情节,是严重脑溢血的父亲和身患癌症的母亲,顽强地延续着自己的生命,为了保持家庭人口数,以便在城市改建、旧房搬迁的机会中,为孩子们赢得更多的住房。于是,下层社会的获救愿望仍有待于"现代化"的全面实现。但如果说,底层老人的砥犊之情,终于使孩子们赢得了宽敞的新居;那么真正使这个家庭面临的复杂困境获得解决、将这个家庭救离苦海的,却是出自一位新富的"善行":这位"大款"爱上了家中身为单亲母亲的长女。在历经商海沉浮、人情冷暖、两性游戏之后,"大款"懂得自己所需要的是一个善良、朴素、年龄相仿、宜家宜室的女人;于是,他昔日的学校"同桌"、今日的中年下岗女工幸运"入选"。"大款"小小不言的慷慨相助,便使这个家庭的问题烟消云散:开出租车的幼子得以用钱摆脱了贪婪、无耻、不贞的妻子,另结良缘;次子惨淡经营的小小书摊有了资金保障;工厂下岗、靠打扫公共厕所为生的长女和幼子的新妇--地位低微的街道清扫女成了豪华街道上的花店女主人。一个有趣的事实是,故事中一组相关的人物命运,构成了一个"和谐"的矛盾表述:家中幼子的前妻攀附港商而去,意味着金钱的诱惑和可悲的堕落;而长女与"改邪归正"的大款"喜结良缘",则指称着古老美德对金钱的胜利。当然,不再是社会、阶级,而是家庭--血缘家庭成了我们必需的归属之所在;但真正提供拯救的,却只能是金钱及可望不可求的富人的"慷慨解囊"。

  以另一角度触动并消解这一现实的,是被称之为"文学的现实主义冲击波"的系列小说出现。以刘醒龙的长篇小说《分享艰难》为开端,以谈歌的《大厂》、关仁山的《大雪无乡》、何申的《年前年后》、周梅森的《人间正道》为代表作;而陆天明的《苍天在上》、张宏森的《车间主任》19作为类似作品可以成功流行的例证。事实上,进入90年代以来,正是这类作品,为官方文化与大众文化的再度携手,提供了一种新的可能与特定的空间。后两部长篇小说本身,便是作者依据自己的同名电视连续剧本改写的另一小说版。所谓"现实主义"之说,显然得自于这些小说大胆触及了此前完全无名、不予揭示的"社会阴暗面":国营大中型企业的举步艰难,工人面临的生存困境,官僚阶层的贪污腐败,农民遭到的层层勒索。然而,颇为有趣的是,类似小说同时确乎是社会主义主流艺术--工农兵文艺再现,或者说它是经过商业化改写的社会主义现实主义小说。因此它更接近于情节剧,而且同样带有苦情戏的特征。所不同的是,呈现在故事中的,并非一个家庭,而是一座"大厂",一个城市或城镇,一处乡村;灾难也并非降落于一个女人,或不仅是一个女人,而是一个社群。其中苦难和拯救的主题无疑非常突出。如果说,苦难的主题是直接而具体的;那么,拯救的给出则含混和暧昧得多。如果说,类似作品并不能成功地给出有效的社会解决方案;那么,它至少将破碎、冲突的现实陈述与意识形态话语重组为一幅完整的"想象性图景"。有趣之处在于,在类似的小说中,阶级、阶级分化的现实转化为"好人"和"坏人"、"富人"与"穷人"的修辞方式;其中阶级字样由两种类型人物"特权"使用:这类人物其一,是最终会在故事的结局中被指认为"经济犯罪分子",并终被绳之以法的"坏人";因此他口中赤裸的资本主义"宣言"与洋洋自得的阶级压迫性的语词,便无疑是一种谬误;其二,则是一些王朔或准王朔式的角色。从某种意义上说,王朔是90年代中国大众文化的始作俑者之一。他在八九十年代之交,充当了特殊的具有颠覆与建构意义的双重角色。其小说的颠覆性与阅读快感的来源之一,是他以语词奔溢的方式将种种、尤其是政治性的"套话"移置在不恰当的语境之中。然而,或许是一种不期然的策略,这些"分享艰难"的小说,却经常借助这种王朔式风格。但那些"王朔风格"的言论:关于"资本家"、"剥削"、"老板"、"穷工人"、"受苦人"、"资本家的走狗",显然并非毫无意义的套话,而刚好是对这个正在构造中的新的社会现实的准确指认。但王朔式的语言风格,却有效地颠覆了这些话语自身所携带的颠覆性。于是,这阶级社会的现实在凸现中被重新遮蔽,而且仍是一个未获命名的现实。

  类似小说中的第一主角通常并非社会苦难的直接背负者:普通的工人或农民,而大多是中层或基层干部、行政或企业的管理者:厂长、市长、乡长、车间主任。于是,这个桥梁式的人物便连接起社会的不同层面:政府、新富阶级、跨国资本之代理与下层民众。从某种意义上说,他/她似乎是苦难的承担者,也应该是拯救的给出者;但事实上,在小说情境中,他/她更象无助的替罪羊与无奈、无辜的帮凶者。他/她无疑充满良知,深切地同情着下层民众的苦难,但只能因此而倍受折磨、无能为力,甚至"不得已"加入压榨者的行列,至少是默认或首肯他们的行为。但就阅读、接受而言,显然是这些主角,而并非真正无助的工人、农民,获得了读者的满腔同情。我们在对他/她的认同与同情间,认可了现实的残忍与无奈,认可了这不尽人意的一切毕竟是我们唯一"合法"的现实。

  在那些书写"大厂"的小说中,一个不可或缺的角色,是某个作为昔日劳动模范的老工人。他克勤克俭,无怨无悔,勤奋劳动。但这与其说是昔日"工人阶级主人公"精神的重述,不如说,是一种新的职业伦理与阶级身份的重建:一个本份的工人,一个模范的工人。或许正是在这类小人物身上负荷着类似作品的主题:"分享艰难"--与国家、政府分享艰难;准确地说,是分享、不如说转嫁国家、政府的艰难。在一个"市场经济"、"公平竞争"、"角逐成功"、"实现自我"作为主旋的时代,对社会主义时期的"自我牺牲"精神的再度倡导,被用以认可和加固一个阶级分化的现实。

  90年代,大众文化无疑成了中国文化舞台上的主角。在流光溢彩、盛世繁华的表象下,是远为深刻的隐形书写。在似乎相互对抗的意识形态话语的并置与合谋之中,在种种非/超意识形态的表述之中,大众文化的政治学有效地完成着新的意识形态实践。从某种意义上说,这一新的合法化过程,并未遭遇任何真正的文化抵抗。社会主义时代的精神遗产或废弃,或被应用于相反的目的。

   1 1988年出品的四部根据王朔小说改编的影片分别是《一半是火焰,一半是海水》(改编自同名小说),导演夏钢,北京电影制片厂;《顽主》(改编自同名小说),导演米家山,峨嵋电影制片厂;《轮回》(改编自《浮出海面》),导演黄建新,西安电影制片厂;《大喘气》(改编自《橡皮人》),导演叶大鹰,福建电影制片厂。其中《顽主》与《轮回》中出现主人公调侃天安门警卫战士的场面。

   2 参见笔者的《救赎与消费》。 3 长篇小说《红岩》,作者罗广斌、杨益言,中国青年出版社,1961年12月第一版。电影《烈火中永生》,1965年,导演水华,北京电影制片厂。

   4 这幅广告有趣形式显然引起了王朔一族的兴趣,于是,它成了王朔自编自导的电影《爸爸》(改编自王朔的长篇小说《我是你爸爸》)一个场景中始终如一的背景。这无疑是一种王朔式的调侃。广告于1997年10月被更换,"轩尼诗XO"的两幅依旧,工艺广告的一幅换成了毛泽东语录:"发展体育运动,增强人民体质"。

   5 [美]F·杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 6 参见《全国部分城市最低生活保障标准》,《资产新闻报》,1997年2月28日,总第76期,三版。 7 《精品购物指南》,1995年6月7日,第七版。 8 此为1995年九鼎轩文化策划公司为北京法政实业总公司(司法部下属公司)所做的房地产广告用语。 9 笔者所谓的"王朔一族",指90年代围绕在畅销书作家王朔周围,并逐渐成为大众传媒制作系统中颇为出色、活跃的一批创作者。以1990年,在中国大部分地区构成轰动效应的中国第一部大型电视室内剧《渴望》(王朔作为主要策划者之一)为契机,王朔、冯小刚、李晓明等成为影视通俗作品制作业的主力。从1990-1995年。诸多重要的影视作品都与这一一度名之为"海马创作中心"的群体有关。

   10 刊于《北京青年报》,1996年11月20月《新闻周刊》,第三版。 11 这块广告牌树立在北京主干线之一的三环路上。类似的广告还有"冠盖满京华,名人独潇洒"(原古诗句为"冠盖满京华,斯人独憔悴")。 12 参见笔者的《镜象回廊中的民族身份》。 13 引自《京城百姓纳凉有方》,《北京青年报》1997年7月15日,头版《今日观察》。及其《火炉中的北京人》,《精品购物指南》,1997年8月22日,B7版《点题调查》。

   14 在杨宜勇等撰写的《失业冲击波--中国就业发展报告》一书中,推断1996年城镇失业/下岗职工人数约1590万(P220)。但此书所引用的一项劳动部门的调查表明:"到1995年9月份,全国城乡失业(不包括下岗,下岗职工在一段时间内尚由原单位担负一定数量的生活费用--笔者注)人员480.3万人,劳动部门仅为140万失业人员提供了失业保险金,约占失业人员总数的29.2%"(P80)。此书引用了河南省总工会对6508名失业职工的调查:"有34%的职工靠节衣缩食和变卖家产度日,有20%的职工靠亲友接济生活,有4%的职工靠借款和拣破烂为生,有3.3%的职工靠救济金维持,有个别人甚至沿街乞讨"(P30)。

   15 参见高波《大学生消费 有人欢喜有人愁》,称北京高校大学生的平均生活费为200元人民币,可部分学生月花费为数千元。《中国资产新闻报》,1997年4月11日,第七版《消费广场》。而宗焕平则在《中国民航报》上撰文《走近高校特困生》称将家庭人均收入120元的学生定为"特困生",那么北京高校特困生比例为10%-30%。国家资助120元。事实上,这点资助根本不能保证学生吃饱饭。

   16 参见《三联生活周刊》,1997年第7期。

   17 参见《北京青年报》1996年11月20日,第八版。

   18 类似报道几乎是各电视台所有有关报道必须的组成部分,报刊栏目的"重头戏"。

   19 刘醒龙《分享艰难》,《上海文学》,1996年1期;谈歌《大厂》,《人民文学》,1996年1期;关仁山《大雪无乡》,《中国作家》1996年2期;何申《年前年后》,《人民文学》,1995年6期。后三篇分别成为百花文艺出版社出版的《三驾马车丛书》个人专集的书名。周梅森《人间正道》,《当代》,1996年6期;人民文学出版社,1996年11月。

   20 陆天明《苍天在上》,单行本,上海文艺出版社,1996年11月;张宏森《车间主任》,山东文艺出版社,1997年3月